2002年，张艺谋的《英雄》创造了中国国产电影前无古人，尚无来者的最高票房记录。从那一刻起，“中国式大片”，年复一年，就在媒介的热炒中，在喧嚣的票房中，在无边的谩骂中，在期望与失望的周而复始的循环中，走过了四五年。《十面埋伏》、《无极》、《七剑》、《夜宴》相继粉墨登场，《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《赤壁》也接踵而至。中国式大片在国内舆论的普遍性置疑，甚至有些娱乐化的嘲笑中，“坚定地”走着自己的老路。
总结一下这些大片，其基本模式大概可以概括为：古装题材，义侠主题，异恋故事，武打桥段，宏大场面，奇观景致，东方特色（音乐、美术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等等），加上以章子怡、巩俐为代表的不同地区和国家的众多具有一定国际知名度的一线明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、郎朗等国际知名的华人制作者的组合。这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性配方。
这种配方的形成，当然不是无缘无故的。实际上，2000年李安《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春，在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹之后，这种配方模式就已经被建构起来了。只不过，在商业智慧引导下，这种配方模式变得越来越完整和封闭，以至于逐渐被定型和越来越保守。只要采用这种配方，国际市场就会得到基本保证，甚至影片拍摄尚未完成，就能够以一个“好价钱”成功预售国际市场，而一旦违背这一配方原则，国际发行商都会望而却步。
所以，这种配方模式的形成，与其说是一种艺术智慧，不如说是一种商业智慧，或者说被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧。这种智慧的内在逻辑是受市场，特别是海外市场所引导的。从根本上来讲，所谓大片，就是大投资、大制作的电影，其目标必然是大营销、大市场。这“四大”决定了中国式“大片”必然要追求制作和营销规模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率使之能够进入国际市场，只有获得了国际市场，中国的大片才能“大”起来。
这种大起来的结果，首先，在题材上，影片都要选择那种容易被不同社会环境的观众所理解的、脱离了具体历史和现实感的抽象的人性人情故事。古装是一种最好的对现实复杂性的回避，也是一种最好展现抽象故事的假定环境。具体的历史真实和社会环境本身是完全不重要的。
其次，在表现上，要依赖更多的动作、场面、造型和爆发式的怪异情感，所以，这些影片往往迷恋场景空间而忽视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。
第三，追求场面的宏大、景观的奇异、视听的华丽，所以，影片的场景更像是风光展示，无论故事是否需要，东南西北、春夏秋冬的奇景异像都要被展现；电脑特技被用来创造各种多、大、怪、险的造型和场面，通过极限和极端的展示，为不同观众提供相同的感官刺激。影片追求的是“奇观”而不是故事，它不指望让观众动心动情，只希望观众被它的绚烂、宏大、惊奇、怪异、杂交所动眼动耳。
第四，在西化故事中融合东方元素，让东方观众尝到西方味道，让西方观众感到东方神秘，为西方观众提供陌生的快感，为东方观众提供认同的快感。
第五，为了形成与好莱坞大片的市场差异性，要脱离好莱坞式大片主流叙事，特别是要用准悲剧的形态来替代好莱坞的情节剧正剧形态。所以，这些影片从故事到叙述，甚至美术设计、音乐构成，都要与好莱坞套路不一样。这些“不一样”（如《夜宴》中最后厉帝不能死于无孪之报仇而要设计为出人意料地自杀），虽然常常成为中国观众出戏的关键，甚至出现所谓的“笑场”，但是却是中国大片在追求一种与好莱坞主流商业类型电影差异的自觉选择。如果故事太常规，太容易被观众接受，在国外市场就会没有自己的差异性，很难销售。当然，如果差异性太强烈，而中国电影观众的电影经验本来就不够类型化，而好莱坞惯性又比较明显，所以，中国观众往往会觉得这些大片故事晦涩、逻辑混乱。
第六，演员选择为市场服务，大片中的演员往往都是来自五洲四海，东杂西烩。导演选择演员并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同市场被认可的演员，都会被设计成为角色进入影片，尽管这些演员被配置在一起，往往南腔北调、风格不协调，但大片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。
以上这些所谓的艺术特点，显然是被商业智慧或者说被投资所决定的。大片花钱多，花钱越多还钱的压力就越大、挣钱的欲望就越高。因此，它们不敢也不愿将钱途寄托在故事上面，因为中国人喜欢的故事未必日本人喜欢，东方人喜欢的故事未必西方人也喜欢，男人喜欢的故事未必女人喜欢。所以,它们只能像配药方一样来配置电影,而配置的标准肯定就不是最好的而是最好卖的。这样,你就不难理解,为什么一部电影中,会既有内地演员，也有香港、台湾演员;既有中国演员，还要有日本、韩国、甚至泰国演员;既有东方演员，还有西方演员;同样,故事的场景也会选择不同的地区、国家；故事的情节既要有东方味道又要有西方风格；甚至音乐、美术也都是东西、中外的大杂烩。大杂烩就是大拼盘，大拼盘要的是大市场。这种大片模式是投资方式、制片方式与创作人员共同制约的。某种意义上,投资者具有更大的决定性。影片中的场面、人物、动作,包括演员选择,其实都是为市场而“被迫”选择的结果。在这种钱决定一切的模式中,艺术美学当然要让位于所谓“商业美学”了。不求最好,但求最好卖是大片难以逃避的宿命。
所以，人们看这些所谓的“大片”，除了眼花缭乱、班驳陆离、稀奇古怪以外，似乎已经很难记得住里面的故事，很难被故事里的人物久久地缠绕，也很难回忆起影片有什么令人悸动的场面和细节。传统经典电影所追求的效果，在这些大片中似乎都消失了，或者淡化了。所谓大片，其实根本不可能老老实实地讲一个好故事，它是一个用金钱堆积起来的奇观化的视听“大拼盘”。它用奇观引起你垂涎三尺，然后用一堆杂货来满足不同人的不同味觉。大片就是一种张牙舞爪的拼盘化、奇观化的娱乐而已。如果我们试图从这些“大片”中找到过去看经典电影的那种感觉和体验，肯定是缘木求鱼。
这种配方模式的大片已经持续了五年以上。这种持续带来的后果，一方面是国内市场可能出现的审美疲劳，另一方面更重要的是国际市场也很可能出现的市场疲劳。娱乐工业的时尚性是一条不变的规律。但是，由于资本，特别是大资本天然的保守性，必然导致配方模式的延续，直到终于有一天，这种实际上不少人已经意识到的危机变成了真正可以被看见的现实，这种中国式大片模式才会出现改变的机会。任何善良的愿望，包括那些最有影响力的导演的愿望，都很难改变电影投资者、电影发行人对“成功”范例的坚持，最终只有市场才能改变这种模式。
也许更重要的是，当大片走在一条越来越窄的道路上的时候，我们有其他导演能够利用更小的投资，走更多样化的电影探索的路线，为未来的新的大片模式提供可能性。只要当我们的其他探索出现任何商机，资本就会像一条嗅觉灵敏的良犬，寻找到所有可能的美好前途。今天这种大片模式，实际上不也是当年《卧虎藏龙》无意中所开创出来的吗？
当然，中国世界、中国文化、中国故事、中国电影如何能够成为世界的，并不像我们想象的那么容易。熟悉与陌生的配搭，本土性与国际性的融合，商业与艺术的平衡，资本与市场的匹配，东方与西方的共享，在今天好莱坞电影的全球化霸权现实中要获得突围，困难重重。所以，一方面我们需要更加耐心而宽容地看待现有的中国式大片模式，另一方面我们也在期待更多的导演能够寻找到新的大片道路。不过，放眼今天全世界的电影，大多在采用两大法宝对抗好莱坞，一是用现实性的喜剧电影维持本土市场，一是用古装历史电影（或者经典名著改编电影）嵌入国际市场。而以国际市场为目标的中国式大片是否可能依靠中国文化的博大精深和中国影响的日益扩大，来找到第三条、第四条突围之路呢？
(作者尹鸿为12bet登录入口教授、副经理，转自《清华人》2007第4期）
